李琳
中圖分類號：J524 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2016）06-0253-01
中國書法是漢字書寫藝術，在完成信息交流使用功能的同時，以特有的造型符號和筆墨韻律，融入人們對自然、社會、生命的思考，從而表現出中國人特有的思維方式、人格精神與性情志趣的一種藝術實踐。人們在創作與欣賞書法作品中得到深層感悟及審美體驗，書法藝術作為大經濟時代的文化產業內容之一，不僅要保持深厚的傳統意蘊還要勇于發展創新，反對一些人對傳統所持的“拋棄論”、“打破論”，在這個由“書法冷”快速轉到“書法熱”的今天，只有先讓書法成為書法，才有創新的可能；作品的創新體現時代精神及創作主體的審美格調，大審美經濟超越傳統的實用，書法藝術作為這種經濟體系下的文化產業內容之一，保持傳統與發展創新是一致而非對立的，只有正確的看待書法藝術的發展過程，才能繼承傳統、發展創新。
中國書法伴隨著漢字的產生與演變而發展，歷經三千多年，已成為中國文化的代表性符號。它在中國長期廣泛流行，歷史積淀極為深厚，對中國人的精神世界影響深遠。隨著經濟，政治，文化的不斷發展，世界進入大審美經濟時代，文化作為“軟實力”，在世界競爭中扮演著重要的角色，“軟實力”是文化層面的認同問題，這個認同是一個動態的過程，具有開放性和建構性，因此，書法藝術作為我國特有的象征符號，必須在繼承中發展。
書家都有自成一格的書法新面貌，各個時代也都有特定的時代書法新面貌。書法創新面貌是客觀存在的，古今所爭論的不是要不要創新，而是如何創新、憑什么創新。這些爭論，歸根結底是對既往的書法傳統和眼前的創新成果的評價的分歧。爭論的結果，問題又回到爭論者的本身，一方以傳統不符合今人審美要求而指對方為“書奴”，而另一方則以“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”指責對方為書法外行。雙方都很難被對方所折服，爭論的各方其實意在爭取站在爭論圈子以外的群眾，因此各種觀點都代不乏人。哪種觀點主導書壇，既在于書法理論本身的真偽，更在于書法以外的自我推銷法力。
所謂書法傳統，包括書法面貌和書法技法──面貌來自技法。書法創新與書法傳統是怎樣的關系？當前有兩種觀點：一說只有反對傳統、拋棄傳統才能有書法創新；一說只有先致力于繼承傳統，而后再致力于打破傳統才能有書法創新。
“拋棄論”認為傳統是束縛創新的繩索，兩者是你死我活的對立關系，因此只有拋棄一切傳統，一切從零開始，才能“創出與歷史上截然不同的書法面目”，從而“超越傳統”。這是一種割斷歷史的“原創論”。他們首先將書法中的點畫等同于普通線條，因此就以為凡是以線條構成的就是書法作品。所謂創新、超越，也就是創造一些前所未有的線條的新結體。傳統以文字作為書法藝術表現對象，又以詩文將文字組織成篇。反傳統者則針鋒相對，拋棄文字和詩文而畫一些似乎是兒童畫，或干脆什么都不象，而又沒有什么形式美感可言的“線條空間構成”作為書法創新作品。所謂“現代書法”就是這樣一些東西。
書法從發生、發展到成熟，經歷了無數代作者的努力，參照這一經驗，現在這種白手起家的創新即使能成為世人公認的藝術，也是他們徒子徒孫的事，作為第一代的他們只能做這種藝術的墊腳石，而不是藝術家。只有明白“急功近利”成不了藝術家，帶有強烈的目的性是產生不了美的。
“打破論”認為“書法的創新不是拋棄傳統，而應該是打破傳統的固定模式，使其開放和流動化。”
“打破論”與“拋棄論”其實并無本質差別。“只要認為書法藝術以表現作者精神世界為最高宗旨，那從邏輯上就必然會推導出這樣一些結論：只能以是否表現作者的‘其人，以及表現到何種程度作為標準，來衡量一件書作，一位書家成就的高低，而沒有可以有千古不變的客觀標準；書法藝術應該是百花齊放的，不應有什么不可沖破的模式。”這段話顯然是“拋棄論”的口氣，而其理論依據恰恰就是“打破論”所提供。打破論雖然承認書法有一個“獨有的技法”，卻以為“一經成熟的技法”是“桎梏”，是“障礙”，又以為“凡藝術技法，皆是活法，決無死法”，“守成不變，就會僵化乃至衰亡”，更以為“創新是個主體精神追求的過程”，即通過“追求”將“主體精神”“寓于書”的結果。這樣一來，在理論上就與被自己所指責為“淺薄”的“拋棄論”走到同一條路去了。一是割斷歷史的“原創論”，一是“萬法無定”的“多元論”，他們都視傳統與創新為對立關系，所以并無本質區別。
所謂創新，就是求變──不僅要變得與古人面貌不一樣，與同時代人的面貌不一樣，也要變得與自己原來的面貌不一樣，而優秀的書法傳統技法，是書法的普遍規律，是書法的形式法則，正是教人如何將點畫變化因而也帶動結體變化的“變化法門”。因此，不拋棄、打破這個“變化法門”正是為了能“變”，能“開放和流動化”──“謹守”優秀傳統技法正是為了能有效地創新！可見傳統技法與創新并非對立關系，而是因果關系，只有“謹守”才能創新。
學書的過程是改變書寫習慣的過程，而自運是既有書寫習慣的自然流露。書寫習慣的自然流露是作書的最高境界；安排經營、計畫謀篇地“有明確的創新意識”的創作則為低下矣！人的感情有喜怒哀樂的波動，而既有的書法習慣則不會因此而喜怒哀樂。書法藝術也是人的行為，因此也可以說書跡是作者“主體精神”的結果，然而這種“主體精神”是作者在書法方面所向往、所追求的“主體精神”，而并非作者書法以外的全部“主體精神”。所向往、所追求的東西，往往正是本人所缺少或根本不具有的東西；自己固有的，則往往不以為然。所以作品所表現的精神往往與作書者之外的主體精神不能甚合，甚至恰恰相反。
“學古不泥古”，應該是指客觀效果，而不能作為主觀愿望和理想來追求，否則就不符合前面所說的“謹守”旨意了。效果固然來自理想，但世上有不少理想即使窮畢生之力也不可能全部實現，所以需要人類永遠為之奮斗。書法的情況也是如此，只能得到傳統的總面貌，卻不能得到某一家的絕對面貌。也就是說，雖然主觀愿望“泥古”，客觀效果卻必然“不泥古”、有創新。
在正確的學書思想和技法理論指導下，通過長期、不斷地臨帖實踐，臨者才能從中逐步得到傳統技法，同時所臨也逐步逼似范本，然而，似是相對的，不似是絕對的，因此，無論如何臨本不可能與范本完全重合。可見所謂“神似”、“不泥古”，都是筆下的客觀效果，而臨者主觀上則是“形似”、“泥古”。臨書不可能“泥古”，自運就更加有創新了。
將傳統看作是束縛創新的繩索，實際是阻礙了書法藝術的創新，特別是在中國社會的工業化和信息化過程中，國家、企業、個人都在高呼創新，書法藝術的生存和發展正面臨著嚴峻的挑戰，中國書法的傳承和保護更顯得更為重要。只追求創新而拋棄書法的傳統，受西方藝術理念的影響而迷失中國書法藝術的本質；有些藝術家拋開漢字，追求“無字”的“書法”；有的書法家存在修養的欠缺，只求奇；在市場化的沖擊下，一些書法藝術作品傾向于淺薄、媚俗和粗鄙等等。從另一個角度說，書法藝術的創新發展不僅取決于書家這個創作主體，還受審美主體即欣賞者的審美趣味及審美格調的影響。創作者要真正理解傳統與創新的相互聯系，相互依存的關系才能站在“巨人的肩膀”上創作出好作品；欣賞者要提高自身的人生境界，提高審美格調才能塑造一種永恒的優質的審美風尚。
