現(xiàn)代性場(chǎng)域下內(nèi)地青春電影的空間建構(gòu)-看看你們神馬 2樓
周婧
摘 要：內(nèi)地青春電影通過(guò)空間建構(gòu)，透視現(xiàn)代性場(chǎng)域中青春主體的生存焦慮。在內(nèi)地青春電影中，青春主體的家庭空間是破碎與復(fù)雜的，家庭的殘缺與破敗、父母親人的缺席與出走透視出獨(dú)特的時(shí)代癥候。而校園空間往往意味著規(guī)則與束縛，成為青春主體企圖逃離與越軌的場(chǎng)域。相對(duì)而言，公共空間成為青春主體活動(dòng)與生活的主要場(chǎng)所，但放縱與游蕩其中的他們?nèi)匀桓械矫悦＃瑹o(wú)法得到最終的救贖。村鎮(zhèn)與都市是青春主體主要的生存空間，逐漸世俗化的鄉(xiāng)村已不再具有曾經(jīng)的詩(shī)意，落后與破敗成為禁錮青春主體的空間特征，都市與城鎮(zhèn)的現(xiàn)代化使青春主體迷失其中，成為墮落與放縱的樂(lè)園。
關(guān)鍵詞：青春電影；現(xiàn)代性；空間建構(gòu)；生存焦慮
中圖分類(lèi)號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1003-0751（2018）03-0161-06
時(shí)間與空間是人類(lèi)哲學(xué)史中一個(gè)歷久彌新的命題，對(duì)于時(shí)間和空間的意義與本質(zhì)的追尋自古希臘時(shí)期一直延續(xù)至今。雖然“空間與時(shí)間是人類(lèi)感受世界與存在的重要維度”①，但與時(shí)間維度得到的重視不同，空間維度的理論研究一直受到忽視，直到20世紀(jì)后半葉，學(xué)界經(jīng)歷的“空間轉(zhuǎn)向”才將空間理論納入主流研究的視野。“學(xué)者們開(kāi)始刮目相待人文生活中的‘空間性，把以前給予時(shí)間和歷史、社會(huì)關(guān)系和社會(huì)的青睞，紛紛轉(zhuǎn)移到空間上來(lái)。空間反思的成果是最終導(dǎo)致建筑、城市設(shè)計(jì)、地理學(xué)以及文化研究諸學(xué)科變得你中有我，我中有你，日益呈現(xiàn)相互交叉滲透趨勢(shì)，并且影響到了文學(xué)和藝術(shù)作品的重新解讀。”②因此，空間理論延伸至多學(xué)科領(lǐng)域，成為對(duì)時(shí)代、社會(huì)、文學(xué)、藝術(shù)理論研究與解讀的又一路徑。
空間作為社會(huì)的文化生產(chǎn)，同樣在電影中具有獨(dú)特的意義。在文學(xué)以及藝術(shù)領(lǐng)域中，空間不再僅僅是單純的文化地理學(xué)概念，也不再是單純的對(duì)外部世界的描摹與再現(xiàn)。任何一部電影的空間選擇與進(jìn)一步的空間建構(gòu)，都不僅僅是隱于故事背后的單純背景，其景觀(guān)符碼與視覺(jué)意象也不單純是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的簡(jiǎn)單反映或某種地理意義上的呼應(yīng)，而是與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)關(guān)系與意識(shí)形態(tài)有著緊密的相關(guān)性。麥克·克朗在論述文學(xué)與空間關(guān)系時(shí)指出：“文學(xué)是一種社會(huì)媒介，一個(gè)特定時(shí)代不同人眾的意識(shí)形態(tài)和信仰，由此組構(gòu)了文本同時(shí)也為文本所組構(gòu)。”這一論斷在電影中也同樣適用。“在我們的真實(shí)空間之外，存在一個(gè)可稱(chēng)之為‘電影空間的地方。在那里，城市和建筑得到再現(xiàn)。從熟悉的環(huán)境標(biāo)志中，人們很容易混淆它和現(xiàn)實(shí)空間的區(qū)別，但嚴(yán)格地講，電影事實(shí)上已經(jīng)‘改變了它。在電影空間中獲得的體驗(yàn)并不等同于這個(gè)空間的建筑感受。因?yàn)楹茱@然，電影空間只是一連串由不連續(xù)的二維空間片段形成的視覺(jué)模擬。”③電影中的空間是對(duì)獨(dú)特時(shí)代與現(xiàn)實(shí)的反映，其所構(gòu)筑的空間世界在獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)的觀(guān)照。內(nèi)地青春電影通過(guò)不同空間的建構(gòu)，實(shí)現(xiàn)對(duì)時(shí)代場(chǎng)域的解讀。空間既成為青春主體的生活與存在場(chǎng)所，同時(shí)又更深層次地表達(dá)出特殊空間地域與現(xiàn)實(shí)復(fù)雜多變的關(guān)系。這些景觀(guān)符碼與視覺(jué)意象反映出不同時(shí)代青春主體與社會(huì)意識(shí)形態(tài)之間的復(fù)雜關(guān)系。
在內(nèi)地青春電影中，多數(shù)都有一個(gè)相對(duì)確定的場(chǎng)景空間，空間與青春主體的關(guān)系也相對(duì)穩(wěn)定。在青春主體活動(dòng)的家庭空間與校園空間領(lǐng)域中，青春主體總試圖從壓抑的空間中逃離與出走，并與其形成持續(xù)的沖突，對(duì)其規(guī)則進(jìn)行不斷挑戰(zhàn)。在游蕩與叛逆的公共空間與生存空間中，青春主體也仍舊無(wú)法得到內(nèi)心的平靜，現(xiàn)代社會(huì)帶給青春主體的是無(wú)限的生存焦慮。
一、情感缺失的家庭空間
20世紀(jì)90年代以來(lái)的內(nèi)地青春電影中，青春主體活動(dòng)的主要場(chǎng)景空間就是家庭空間。青春主體由于尚處于青春期未成年階段或處于未完全進(jìn)入成人世界的過(guò)渡階段，因此，“家”成為不可回避的重要場(chǎng)域。“家”本身應(yīng)具有安全、保護(hù)、溫暖等情感屬性，但在內(nèi)地青春電影的家庭空間生產(chǎn)中，情感意義上的“家”始終是缺失與回避的。在新世紀(jì)前后的青春電影中，家庭空間的建構(gòu)方式有所不同。
第六代導(dǎo)演所創(chuàng)作的大部分青春電影中，青春主體的家庭空間是破舊而殘缺的。這些影片往往是創(chuàng)作者對(duì)自我青春回憶的個(gè)性化書(shū)寫(xiě)，在這些自傳色彩的描摹中，青春主體物質(zhì)形態(tài)的家是破舊不堪的。在影像空間中，家往往是閉塞而狹窄的，安放在幽暗而破舊的老式單元樓里，墻壁上各色的小廣告與骯臟的墻面無(wú)不昭示出記憶中的種種混亂與不堪。在青春主體局促的家庭空間中，堆滿(mǎn)了舊式家具和布滿(mǎn)灰塵的舊物，如垃圾般的廢物突兀地出現(xiàn)在本應(yīng)窗明幾凈的家里。在這種殘破的家庭空間中，所承載的同樣也是破碎的家庭關(guān)系，影片表現(xiàn)了父母離異、單親家庭、父或母離家出走等異化家庭形式帶給青春主體的殘缺的情感體驗(yàn)。“羅素七十年前在《婚姻革命》中所描繪的‘家庭的衰弱現(xiàn)象像一個(gè)‘幽靈徘徊在改革開(kāi)放三十年后的中國(guó)大地上。工業(yè)化的進(jìn)展、個(gè)人平等主義與世俗社會(huì)的到來(lái)，使得敏感的影像藝術(shù)家對(duì)家庭空間與家庭意象重新加以改編與陳述。家庭存在的意義與價(jià)值正在急速消退，家庭的保護(hù)、社會(huì)化、情感支持和相互陪伴等原初意義在‘80后青春影像中分離、弱化甚至分崩離析。”④
20世紀(jì)90年代后的內(nèi)地青春電影中家庭空間的建構(gòu)也極具時(shí)代特征。這些青春電影中所展現(xiàn)的青春故事大多發(fā)生在20世紀(jì)七八十年代，這是中國(guó)社會(huì)政治與經(jīng)濟(jì)發(fā)生劇烈變革的時(shí)期，傳統(tǒng)觀(guān)念受到前所未有的挑戰(zhàn)，人們的精神生活也處在迷茫與焦慮之中。這些變革對(duì)文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響，在青春電影的家庭空間建構(gòu)中有著具體的表現(xiàn)。影片中的平房土瓦、白墻木門(mén)，簡(jiǎn)單的家具陳設(shè)，無(wú)不體現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代物質(zhì)的匱乏。在表現(xiàn)時(shí)代物質(zhì)發(fā)展水平的同時(shí)，這些青春電影中家庭空間的建構(gòu)也體現(xiàn)出時(shí)代的壓抑、生活的動(dòng)蕩與精神的焦慮。《北京雜種》展現(xiàn)了搖滾樂(lè)手、畫(huà)家、藝術(shù)院校的學(xué)生、混在北京的浪子這群“由著性子活的那種人”，搖滾樂(lè)手們?yōu)樽约簾釔?ài)的音樂(lè)而奔波，沒(méi)錢(qián)買(mǎi)樂(lè)器，住在廉價(jià)的出租房里，不停地被房東催促搬家，這充分昭示出這群搖滾青年的生活是動(dòng)蕩的。《我11》與《青紅》中的家庭空間都隱晦地表露出“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)中的知識(shí)青年對(duì)現(xiàn)狀的焦慮與不滿(mǎn)，雖然主人公的家庭是完整的，但其與父母之間的種種沖突和代溝帶來(lái)的是父與子之間的疏離。《小武》中的主人公小武在經(jīng)歷友情破裂、愛(ài)情失敗的雙重打擊后回到家中，但母親的自私、父親的冷漠、兄弟的疏遠(yuǎn)無(wú)法帶給他任何溫暖，只能將他推離正道越來(lái)越遠(yuǎn)，最終他重操偷竊的舊業(yè)，再度身陷囹圄。《冬春的日子》中的男女主人公冬和春是一對(duì)青年畫(huà)家，居住在一座酷似監(jiān)獄的學(xué)校里，沒(méi)有一個(gè)像樣的家，家僅僅是間學(xué)校提供的狹小宿舍，一切的生活隱秘都暴露在公共空間中，他們所面對(duì)的不僅僅是物質(zhì)上的匱乏，更多的是精神的無(wú)依、茫然與空洞。
在新世紀(jì)以來(lái)所創(chuàng)作的大部分青春電影中，家庭空間的影像建構(gòu)有了較大的轉(zhuǎn)變，家的物質(zhì)空間不再局促，但情感空間依然殘缺不全。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，青春主體的家庭空間已轉(zhuǎn)換到整潔明亮的新式單元樓中，家庭中的陳設(shè)已具有現(xiàn)代化特征，電腦、電視等現(xiàn)代電器已出現(xiàn)在家庭空間里，標(biāo)志著新時(shí)代人們生活水平的提高與生活方式的改變。“空間自身既是一種生產(chǎn)，通過(guò)各種范圍的社會(huì)過(guò)程以及人類(lèi)的干涉而被塑造；同時(shí)又是一種力量，反過(guò)來(lái)，影響、引導(dǎo)和限制活動(dòng)的可能性以及人類(lèi)存在的方式。”⑤然而，家庭空間物質(zhì)層面的轉(zhuǎn)變并未真正改變家庭關(guān)系的狀態(tài)，家庭的解體與破碎仍然不可避免。家庭成員的缺席給青春主體的成長(zhǎng)帶來(lái)無(wú)限傷痛，進(jìn)而影響青春主體的個(gè)性與成長(zhǎng)。《80后》中講述了三個(gè)“80后”孩子成長(zhǎng)的軌跡，11歲的沈星辰看見(jiàn)母親拋棄家庭與情人私奔，目睹父親遭遇車(chē)禍喪生，失去父母的她只得被寄養(yǎng)在舅舅家；沈星辰的表弟陳墨父母離異，父親另娶年輕漂亮的女人進(jìn)了家門(mén)并生下女兒，他變成多余的人，得不到任何家的溫暖，只能與表姐相依為命；明遠(yuǎn)的父親為保護(hù)家庭主動(dòng)承擔(dān)所有罪責(zé)，卻遭到明遠(yuǎn)母親的拋棄，在監(jiān)獄中絕望自殺，這讓明遠(yuǎn)從此不敢相信真愛(ài)可以長(zhǎng)久。《觀(guān)音山》中主人公南風(fēng)、丁波、肥皂都在高考中失利，南風(fēng)離家出走在酒吧駐唱，只能以傷害自己的方式對(duì)抗父親的酗酒；丁波對(duì)父親心懷芥蒂；肥皂雖然家境富裕，卻得不到家人的任何關(guān)心。《十三棵泡桐》同樣展示了家庭的殘缺與破裂，影片中的主要角色都生活在不健全的家庭中，母親的角色都是缺席的。泡桐中學(xué)的“問(wèn)題學(xué)生”何風(fēng)跟隨父親生活，父親整日忙于生計(jì)，面對(duì)女兒的叛逆只會(huì)拳腳相加，這加劇了她的叛逆心理，早戀對(duì)于她來(lái)說(shuō)，就是尋找失落的親情；外來(lái)的插班生包京生被家人放棄，放逐到泡桐中學(xué)，獨(dú)自在出租房中生活，最終因?yàn)橐淮位奶频慕俪秩速|(zhì)事件淪為階下囚。
“人類(lèi)的身體與空間的關(guān)系，明顯影響了人們彼此間的互動(dòng)方式，他們是如何注視對(duì)方或聆聽(tīng)對(duì)方講話(huà)（不管是面對(duì)面還是遠(yuǎn)距離溝通）。”⑥青春電影通過(guò)家庭空間的呈現(xiàn)建構(gòu)青春主體的生活空間，家庭空間本應(yīng)代表的溫暖和安全被殘缺與破碎所取代，大部分青春電影中的家庭空間都是令人感到壓抑的，由此展現(xiàn)出殘缺的家庭關(guān)系與復(fù)雜的成長(zhǎng)背景。家庭空間給青春主體的成長(zhǎng)帶來(lái)深遠(yuǎn)的影響，產(chǎn)生出獨(dú)特的空間意義。這樣的家庭空間成為青春出現(xiàn)殘酷與陣痛的重要社會(huì)原因，同時(shí)也昭示了整個(gè)社會(huì)變革過(guò)程中意識(shí)形態(tài)與價(jià)值取向的變化。
二、壓抑沉悶的校園空間
校園空間是青春主體生活的又一主要空間，青春個(gè)體在初中、高中、大學(xué)校園中的生活經(jīng)歷成為內(nèi)地青春電影主要表現(xiàn)的影像空間場(chǎng)景。在不同風(fēng)格的青春電影中，對(duì)校園空間的呈現(xiàn)方式也不盡相同。“經(jīng)濟(jì)的變化，包括貧窮或富裕，從農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)到工業(yè)經(jīng)濟(jì)的變化；家庭的變化，以文化、傳統(tǒng)和地域?yàn)榛A(chǔ)的宗教關(guān)系或血緣關(guān)系逐漸縮減為由父母和直系子女構(gòu)成的核心家庭；制度的變化，包括作為社會(huì)設(shè)置之一的學(xué)校，在極大程度上把兒童和青年群體與社會(huì)分離開(kāi)來(lái)。”⑦校園空間是一個(gè)極為特殊的空間場(chǎng)域，在脫離家庭空間束縛的外在空間里，校園空間有著涇渭分明的規(guī)則與制度，這仿佛就是社會(huì)制度的縮影，這些規(guī)章制度非常明確地限定了在其中生活學(xué)習(xí)的青春主體的活動(dòng)范圍、活動(dòng)時(shí)間、行為規(guī)范等。在校園空間中，也有著相對(duì)森嚴(yán)的等級(jí)制度。以中國(guó)傳統(tǒng)尊師重道道德風(fēng)范為準(zhǔn)繩與標(biāo)準(zhǔn)，青春主體與班級(jí)干部、教師、學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)之間有著明確的權(quán)利等級(jí)。這一界限如此分明，以至于一旦僭越便會(huì)有相應(yīng)的懲罰，這也在很大程度上束縛著青春主體的叛逆行為與自由激情。同時(shí)，在同一班級(jí)、低年級(jí)與高年級(jí)之間、所謂的“好同學(xué)”與“差生”之間也有著潛在的界限與距離。內(nèi)地青春電影對(duì)校園空間的呈現(xiàn)往往以跨越與挑戰(zhàn)這些界限為主要內(nèi)容，表現(xiàn)青春的反叛與越軌。
校園空間的影像呈現(xiàn)出矛盾的兩種情景：一種校園空間幾乎是世外桃源，生活于其中的青春主體懵懂、單純，校園空間成為其純凈美好愛(ài)情的浪漫之地。這種校園空間往往有著極具現(xiàn)代氣息的教學(xué)環(huán)境，校園郁郁蔥蔥，教學(xué)樓整齊排列，教室整潔干凈，木質(zhì)的桌椅極具質(zhì)感，操場(chǎng)上塑膠跑道、體育設(shè)施一應(yīng)俱全。這種校園空間在青春主體的回憶中更是蒙上了一層夢(mèng)幻色彩，連同青春的美好回憶鑲嵌進(jìn)成長(zhǎng)歷程中，與成人后的世俗化的現(xiàn)實(shí)世界形成鮮明對(duì)比。如《匆匆那年》中方茴與陳尋的高中校園空間，校園里種著美麗的丁香花，教室里干凈整潔，同學(xué)之間團(tuán)結(jié)友愛(ài)，共同經(jīng)歷青春的美好與成長(zhǎng)的陣痛。《青春派》中的校園極具現(xiàn)代化氣息，教室里多媒體設(shè)備等現(xiàn)代教學(xué)設(shè)備齊全，雖然故事開(kāi)始于男主人公的初戀因老師、父母的破壞而遭遇失敗，但在這一校園空間中，青春主體實(shí)現(xiàn)了情感的成長(zhǎng)與收獲，最終完成了與成人世界的合謀與妥協(xié)，弱化了青春主體的叛逆意味。另一種校園空間則充滿(mǎn)壓抑、破敗的氛圍，成為青春主體企圖逃離的場(chǎng)域。影像中的教室破舊，走廊狹窄，操場(chǎng)上沙塵飛揚(yáng)。在這種校園空間中，既沒(méi)有浪漫的愛(ài)情，也沒(méi)有慈愛(ài)的老師、親密的同學(xué)，有的只是背叛、暴力、放棄與偽善，青春主體在這里尋找不到失去的溫暖與迷失的自我。在《十三棵泡桐》中的校園空間里，何風(fēng)與陶陶經(jīng)常逃課，無(wú)人關(guān)心；阿利常常被人勒索；陶陶與女班主任之間的曖昧也讓何風(fēng)傷心。在這種校園空間中，一切的生活都沒(méi)有意義，青春主體不知未來(lái)在何方，沉悶與壓抑成為其青春的主色調(diào)。
在很大程度上，內(nèi)地青春電影中的校園空間建構(gòu)成為成人社會(huì)的縮影。老師與家長(zhǎng)在校園空間中往往是成人社會(huì)的代表，他們以過(guò)來(lái)人的姿態(tài)和“為你好”的目的對(duì)青春主體實(shí)施關(guān)心與愛(ài)護(hù)，以期望青春主體“健康成長(zhǎng)”。但青春的激情與反叛又無(wú)時(shí)不在挑戰(zhàn)著成人社會(huì)的游戲規(guī)則，青春年少時(shí)的輕狂與叛逆在校園空間里往往會(huì)得到小小的懲戒。校園空間儼然成為青年與成人社會(huì)對(duì)抗的直接戰(zhàn)場(chǎng)，成為青年進(jìn)入成人世界之前的預(yù)習(xí)體驗(yàn)空間。校園空間既是包裹在教育與束縛體制下的特殊場(chǎng)所，也是青春主體企圖逃離與越軌的重要陣地。
三、自我放逐的公共空間
與家庭空間、校園空間的強(qiáng)大約束感不同，公共空間常常成為內(nèi)地青春電影中青春主體自我放逐、游蕩流浪的獨(dú)特空間。在青春主體成長(zhǎng)的過(guò)程中，他們有時(shí)會(huì)從壓抑的家庭空間和沉悶的校園空間中逃離出來(lái)，到酒吧、咖啡館、街道、游戲廳、路邊攤、網(wǎng)吧、歌廳等公共空間中消磨時(shí)光與逃脫束縛。當(dāng)然這種逃離往往是短暫而無(wú)效的，這些公共空間并不是他們的專(zhuān)有空間，往往存在來(lái)自成人世界的監(jiān)控與掌握，隨時(shí)有來(lái)自成人世界的打擾與爭(zhēng)奪，酒吧、游戲廳、網(wǎng)吧等公共場(chǎng)所更是明確拒絕未成年人進(jìn)入。這些來(lái)自成人世界的排斥，讓青春主體逃脫的企圖受到干擾和限制。
內(nèi)地青春電影中對(duì)公共空間的建構(gòu)以中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)。隨著改革開(kāi)放的不斷深入，現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的高速發(fā)展，西方消費(fèi)意識(shí)的影響，閉塞的中國(guó)大地發(fā)生了翻天覆地的變化，酒吧、咖啡館、游戲廳等公共空間從現(xiàn)代西方社會(huì)照搬而來(lái)，一度成為域外價(jià)值觀(guān)念、消費(fèi)觀(guān)念的標(biāo)志性符號(hào)，成為城鎮(zhèn)現(xiàn)代化的某種前衛(wèi)性的存在，頗具神秘感與誘惑力。對(duì)青春主體來(lái)說(shuō)，進(jìn)入這些場(chǎng)域空間成為長(zhǎng)大成人的行為標(biāo)志，成為炫耀與內(nèi)省的資本。因此，青春主體在喧鬧的街道上乘著機(jī)車(chē)疾馳而過(guò)，在酒吧里初嘗酒精帶來(lái)的眩暈感，在游戲廳與網(wǎng)吧里沉溺于游戲的虛無(wú)感。他們既不是海上漂泊的奧德修斯，也不是《尤利西斯》里在都柏林游蕩的奧波德·布盧姆，但作為現(xiàn)代社會(huì)中受到壓抑的人群，他們流連于公共空間賦予的假想性自由，成為波德萊爾式的游蕩者。“城市生活的整一化以及機(jī)械復(fù)制對(duì)人的感覺(jué)、記憶和下意識(shí)的侵占和控制，人為了保持住一點(diǎn)點(diǎn)自我的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，不得不日夜從‘公共場(chǎng)所縮回室內(nèi)，把‘外部世界還原為‘內(nèi)在世界。”⑧
公共空間既沒(méi)有表現(xiàn)出對(duì)青春主體的接納與容忍，又不無(wú)理由地拒絕其進(jìn)入。因此，青春主體試圖逃離家庭空間與校園空間的種種規(guī)則與束縛，進(jìn)入公共空間里實(shí)現(xiàn)逃避與自我放逐的目的，只是一種短暫的、不具有意義也沒(méi)有結(jié)果的青春沖動(dòng)。在成長(zhǎng)過(guò)程中，這是青春主體擺脫迷茫、苦痛與壓抑的方式之一，但這種方式只是一廂情愿。在公共空間游蕩后，他們最終仍需回到家庭空間或?qū)W校空間，來(lái)自成人世界規(guī)則的懲戒也會(huì)隨之而來(lái)，青春主體終究無(wú)法在流浪與游蕩中獲得成長(zhǎng)的終極意義。相反，他們?cè)谶@一過(guò)程中卻常常遭遇尷尬。尚未獲得成人經(jīng)驗(yàn)的稚嫩的心理狀態(tài)使他們?cè)诠部臻g里表現(xiàn)出怯懦與格格不入，這同樣標(biāo)志著青春主體被成人空間所驅(qū)逐的境遇。那些過(guò)早進(jìn)入成人世界的青春主體，往往意味著以生命與人生為代價(jià)。“如果生活不過(guò)是一場(chǎng)每個(gè)人不得不玩的游戲，那么沒(méi)有話(huà)語(yǔ)權(quán)的年輕人永遠(yuǎn)是游戲規(guī)則的約束對(duì)象，是鮑曼所說(shuō)的需要鏟除的園林中的雜草。規(guī)則和制度的暴力使任何強(qiáng)有力的個(gè)體最終成為暴力承擔(dān)者，當(dāng)然也是某種意義上的犧牲者。”⑨
內(nèi)地青春電影中的公共空間建構(gòu)，是青春主體試圖進(jìn)入成人世界的演練場(chǎng)，也是連接通向成熟之路的重要路徑，對(duì)于青春主體來(lái)說(shuō)，充滿(mǎn)誘惑與禁忌的公共空間成為都市現(xiàn)代性意味的代表符號(hào)。例如，《觀(guān)音山》中的南風(fēng)選擇在酒吧駐唱；《萬(wàn)物生長(zhǎng)》中醫(yī)科大學(xué)的學(xué)生秋水第一次見(jiàn)到美麗成熟的柳青是在酒店的咖啡館里；《夏洛特?zé)馈分械那啻褐黧w逃課去往游戲廳；在《青春派》里網(wǎng)吧成為治愈失戀、逃避傷痛的獨(dú)特空間。
四、現(xiàn)代性空間中的生存焦慮
村鎮(zhèn)與都市作為最重要的行政劃分區(qū)域，在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)快速發(fā)展的今天，在中國(guó)大地上代表著不同的意義空間。鄉(xiāng)村與小鎮(zhèn)自農(nóng)業(yè)社會(huì)起就成為重要的地理空間，由于其原生態(tài)的生活環(huán)境與生活方式在文學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域中往往象征著抒情的詩(shī)意。“鄉(xiāng)村其實(shí)是中國(guó)人的集體精神之鄉(xiāng)。有鄉(xiāng)土情結(jié)的導(dǎo)演將鄉(xiāng)村看作自我之根基，或看作民族精神的聚集地，抑或是劣根性的展示，也或者通過(guò)城鄉(xiāng)對(duì)峙展示一個(gè)想象的鄉(xiāng)村空間。”⑩然而，與近代中國(guó)文學(xué)作品中對(duì)鄉(xiāng)村的詩(shī)意化描繪不同，在崇尚現(xiàn)代化，對(duì)經(jīng)濟(jì)建設(shè)與工業(yè)發(fā)展的極度追求中，鄉(xiāng)村成為一個(gè)落后的存在。相較于都市的喧囂與澎湃，鄉(xiāng)村的寂靜成為工業(yè)化時(shí)期被遺忘的角落，無(wú)數(shù)農(nóng)民迫于生計(jì)，遠(yuǎn)離故土到城市漂泊，鄉(xiāng)村所裹挾的“原鄉(xiāng)”意義則逐漸消逝。
“小城鎮(zhèn)指的是除了市以外的建制鎮(zhèn)，包括縣城，從屬于縣的縣城鎮(zhèn)以及縣城以外的建制鎮(zhèn)”B11，是“一種比農(nóng)村社區(qū)高一層次的社會(huì)實(shí)體的存在”B12。小鎮(zhèn)“是以一批并不從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動(dòng)的人為主體組成的社區(qū)，無(wú)論從地域、人口、經(jīng)濟(jì)、環(huán)境等因素看，它們都既具有與農(nóng)村社區(qū)相異的特點(diǎn)，都與周?chē)霓r(nóng)村保持著不可缺少的聯(lián)系”B13。20世紀(jì)90年代后內(nèi)地的青春電影將青春主體的生存空間設(shè)立在村鎮(zhèn)空間，這里表面上與現(xiàn)代文化隔絕，卻時(shí)時(shí)感受到來(lái)自城市流行文化的侵襲。生存其間的人群一方面固守著保守觀(guān)念，對(duì)待新鮮事物極為小心；另一方面又渴望獲得前衛(wèi)、流行文化的青睞，期望改變沉悶與壓抑的生存環(huán)境。作為成長(zhǎng)中的青春主體有著對(duì)新鮮事物天然的敏感與期待，村鎮(zhèn)中的年輕人在當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中不斷遭遇生存的困境，保守的村鎮(zhèn)空間讓青春主體感受到現(xiàn)實(shí)世界的迷茫，并體會(huì)著現(xiàn)實(shí)環(huán)境造成的空間焦慮。鄉(xiāng)村、小鎮(zhèn)、縣城都是介于原始空間和現(xiàn)代空間之間的前現(xiàn)代空間，“離開(kāi)了脫韁無(wú)序的原始自然社會(huì)，也遠(yuǎn)沒(méi)有到達(dá)鋼筋叢林的現(xiàn)代社會(huì)，因而前現(xiàn)代社會(huì)往往更穩(wěn)固，更保守，更注重維護(hù)傳統(tǒng)”，“前現(xiàn)代社會(huì)中生活的人，對(duì)于穩(wěn)定生活所帶來(lái)的安全感的需求非常強(qiáng)烈，以至于會(huì)頑強(qiáng)護(hù)衛(wèi)這種安全感”。B14
賈樟柯的“故鄉(xiāng)”三部曲《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》都以他家鄉(xiāng)的小縣城為主要敘事空間，影片的主人公都是生活在縣城中的“無(wú)業(yè)游民”，其中有小偷、無(wú)業(yè)青年、藝術(shù)青年等，“流浪”般生存在閉塞的縣城中。在改革開(kāi)放轉(zhuǎn)型期，他們?cè)诒Ｊ氐男】h城中期待、向往著外面的世界，流行歌曲、喇叭褲、霹靂舞這些從沿海開(kāi)放城市流傳而來(lái)的現(xiàn)代文化符號(hào)，震蕩著縣城中流浪青年的心，誘惑著他們逃離封閉壓抑的村鎮(zhèn)空間。然而，他們終究無(wú)法擺脫現(xiàn)實(shí)空間的生存境遇，他們內(nèi)心的焦慮迷茫與村鎮(zhèn)空間不無(wú)關(guān)系。
作為人類(lèi)現(xiàn)代化進(jìn)程的產(chǎn)物，城市空間深刻影響著人類(lèi)的文明、文化與日常生活。“工業(yè)化的核心概念即是現(xiàn)代性，城市的現(xiàn)代化導(dǎo)致它無(wú)邊擴(kuò)張，結(jié)果是城市的空間大到無(wú)以認(rèn)知。”B15我國(guó)正處于現(xiàn)代化進(jìn)程的關(guān)鍵時(shí)期，2011年第六次全國(guó)人口普查完成，這次人口普查具有非凡的意義。在這次人口普查中，中國(guó)的城鎮(zhèn)人口首次超過(guò)農(nóng)村人口，這意味著中國(guó)即將邁進(jìn)市民社會(huì)。而在這種城市肌理的演變過(guò)程中，文化的特質(zhì)也將隨之變化。“如果重視2011年第六次人口普查的意義，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，因?yàn)槲磥?lái)的社會(huì)將是非農(nóng)業(yè)文明社會(huì)，農(nóng)村人口第一次不足于城市人口，對(duì)于我們民族來(lái)說(shuō)這足以意味著文化以及文明的意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)都會(huì)發(fā)生改變。”B16中國(guó)社會(huì)的城市化進(jìn)程在不斷加快，并影響著城市文化生態(tài)與社會(huì)主流語(yǔ)境的變更。城市化演進(jìn)又帶來(lái)現(xiàn)代化都市的形成，在快速增長(zhǎng)的經(jīng)濟(jì)數(shù)字背后，能帶來(lái)更多、更直觀(guān)辨識(shí)度的是擁擠而現(xiàn)代的樓宇、寬闊而凝滯的街道、堆積的奢侈消費(fèi)品。
